NUEVA YORK — En un relato, el compositor, inventor y escritor guatemalteco Joaquín Orellana se imagina a un músico que, insatisfecho con los instrumentos de la civilización occidental, se propone crear el sonido del hambre. Poseído por el deseo de plasmar el sufrimiento de su pueblo, se va matando de hambre poco a poco y luego graba su voz alterada y delirante. En su delirio, ve cómo las partituras cobran vida con gritos angustiosos y violentos: el sonido del hambre.

Orellana, de 90 años, es uno de los compositores más respetados de Guatemala y el centro de una cautivadora exposición en la Americas Society, The Spine of Music (La espina dorsal de la música) que da a conocer instrumentos —esculturales, surrealistas y oscuramente sensoriales— de su invención. Como protagonista de su historia, Orellana busca expresar el sufrimiento de un país traumatizado por el genocidio y la guerra civil, mientras evita usar los materiales de la música occidental.

La mayoría de los compositores escriben música para instrumentos que ya existen. A excepción de Wagner, quien creó un híbrido entre una tuba y un cuerno para su ciclo del “Anillo”. El compositor experimental Harry Partch inventó instrumentos adaptados a su sistema de afinación poco ortodoxo. En una entrevista en video desde Ciudad de Guatemala, Orellana habló de su proceso como un intento de liberar a la imaginación musical de las formas preconcebidas.

“El compositor está imbuido de su realidad social”, dijo. “El compositor es una especie de filtro y su sensibilidad social está insertada en ese filtro”. Agregó que cuando las ideas musicales inundan la imaginación del compositor, “en esa mente auditiva están los conceptos y las imágenes de un contexto social, una realidad sociopolítica; y la música está inevitablemente en deuda con estas cosas”.

Orellana comenzó a experimentar con los materiales de producción sonora en los años setenta. Estudió violín y composición en el Conservatorio Nacional de Música “Germán Alcántara” de Ciudad de Guatemala y después obtuvo una beca de dos años en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires, Argentina. El centro era un imán para los compositores innovadores de todo el subcontinente, y contaba con un estudio de música electrónica de última generación que despertó la imaginación de Orellana.

A su regreso a Guatemala no tenía recursos técnicos comparables y se sintió ajeno a la escena musical centrada en las tradiciones folclóricas expresadas a través de la marimba, el instrumento nacional.

Sin embargo, Orellana se sentía fascinado por la marimba. Es muy probable que este instrumento haya llegado a Guatemala a través de las rutas de la esclavitud desde África occidental y que la población rural lo haya acogido como un símbolo de las esperanzas, el dolor y las injusticias de su país. Así que lo deconstruyó y le dio nuevas formas.

Orellana llama a sus inventos “útiles sonoros”. “Mediante los útiles sonoros”, explica, “la marimba se extiende en el espacio acústico y físico como en una especie de Big Bang”.

La primera herramienta sonora que recibe a los visitantes de la galería de la Americas Society es la esquelética imbaluna, con un teclado de marimba en forma de media luna, sustentada por resonadores puntiagudos (los nombres de los inventos de Orellana suelen ser portmanteaus poéticos, en este caso, compuesto por el prefijo “imba” de la palabra “marimba” y la palabra luna).

El circumar tiene la forma de una gran tetera con teclas de marimba suspendidas en sentido perpendicular al suelo. Para el sinusoido, suspendió las teclas de la marimba siguiendo la forma de una curva sinusoidal, parecida a una montaña rusa. Ambos instrumentos se tocan pasando una baqueta por su interior en un movimiento continuo, una acción que exige al intérprete mover todo el brazo y el torso y que produce sonidos tintineantes. Sebastián Zubieta, director musical de la Americas Society, comentó que en las creaciones de Orellana “es el gesto el que da la forma”.

Estos instrumentos —y otros con formas similares, que usan carillones de metal o cañas de bambú— pueden tener un sonido increíblemente parecido a la música electrónica. Zubieta comentó que no era casualidad que los sonidos creados en un instrumento con forma circular o sinusoide se parezcan a los creados a través de los bucles y la secuenciación electrónica. “Es como una pieza de cinta antigua”, dijo. “Es una solución de baja tecnología para un deseo vanguardista”.

El ingenio de los inventos de Orellana oscila a menudo entre el juego y la crueldad. El periomin es una especie de perchero mecedora que, cuando se pone en movimiento, hace que los carillones o campanas de viento se balanceen de un lado a otro a lo largo de cuerdas de cuentas de plástico, que producen el sonido de una cascada vidriosa. El pinzafer consiste en una enorme lámina de hierro con forma de cola de langosta, suspendida de un armazón de hierro. Al pasar un arco, encordado con cuerda de piano, por un recorte dentado, se produce un gemido oscuro y metálico. Al pasar el arco (esta vez con cuerdas de acrílico) por el tubarc, un tubo de aluminio con un orificio en el centro montado sobre un marco rectangular, se produce un silbido que de tan agudo hace rechinar los dientes.

En sus composiciones, Orellana suele utilizar sus inventos junto con cantos corales, sonidos ambientales grabados e instrumentos occidentales. En 2017, compuso “Sinfonía desde el Tercer Mundo” para la edición número 14 de la Documenta, la exposición de arte contemporáneo en Atenas; llenó el escenario con coros de adultos y niños, una orquesta sinfónica y sus útiles sonoros. Fue una réplica a la Sinfonía n.º 9 de Dvorak, subtitulada “Desde el Nuevo Mundo”.

Para la exposición de la Americas Society, compuso una nueva pieza exclusivamente para sus creaciones. La pieza, titulada “Puntos y efluvios”, estaba pensada para ser interpretada por cuatro percusionistas dentro de la galería y tenía la intención de invitar a los miembros del público a participar en ciertos momentos con gritos, aullidos y llantos en un lenguaje inventado por Orellana.

Debido a las limitaciones de la pandemia, Zubieta grabó por su cuenta cada parte de su composición; la pieza editada, con sus tintineos de alfileres y sus ráfagas de estruendos, ahora ronda por la galería a intervalos regulares. Un video de acompañamiento alterna entre tomas del intérprete inmerso en los gestos ritualistas de la música e imágenes de la partitura gráfica de Orellana, que, con garabatos rítmicos, grupos de puntos y diagramas coreográficos, remite a la visión de su relato de los pentagramas de las partituras que se derriten.

Al rememorar su carrera, Orellana hace una reflexión: “Hacer música para mí nunca fue un proceso determinado, sino una forma de liberarme de las obsesiones: la obsesión por manifestar el sonido y una cierta necesidad compulsiva de sacarlo de mi ser”.

“He llegado a la conclusión de que lo que intento es liberar el sonido”, resumió.